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Il cinema nelle parole dei filosofi tra sguardo e immaginario

… partii per Liegi, dove, con questo baco in corpo della filosofia, feci intima e tormentosa conoscenza con tutte le macchine inventate dall’uomo per la sua felicità.  Luigi Pirandello, I quaderni di Serafino Gubbio  operatore

I.1 Il cinema dei filosofi 

La cospicua produzione editoriale che ruota attorno al binomio cinema/filosofia che in quest’ultimi decenni ha visto moltiplicare il numero di titoli disponibili è una conferma dell’attuale tendenza verso un certo interesse scientifico e culturale sui rapporti intercorsi tra questi due mondi apparentemente distanti e disomogenei. Si potrebbe affermare che il rapporto cinema/filosofia sia stato prevalentemente oggetto di attenzione da parte dei filosofi dell’area francese fin dall’inizio del secolo e si è consolidata negli anni Ottanta come letteratura di riferimento per chi voglia prendere in esame la relazione cinema/filosofia. É abbastanza semplice delineare la linea immaginaria delle filiazioni e delle influenze degli studiosi e dei teorici che hanno alimentato gradualmente questo dibattito. Da Bergson a Merleau Ponty a Sartre a Morin da Valery a Deleuze in area francese. Da Benjamin  alla scuola di Francoforte in area tedesca. 

L’avvento del cinema nei modi della produzione artistica e culturale del XX secolo ha fornito una molteplicità di nuovi oggetti d’indagine alla filosofia. Il cinema e la filosofia si sono studiati vicendevolmente ma entrambi hanno soprattutto fatto risuonare i cambiamenti epocali che andavano emergendo. Ha inoltre accresciuto e moltiplicato l’intreccio delle relazioni che intercorrono tra i campi del sapere artistico filosofico, scientifico. Fin dalla comparsa del cinematografo i suoi primi manipolatori si interrogarono sulle potenzialità linguistiche e visive che il nuovo mezzo offriva. I nomi dei primi studiosi e teorici del cinema pionieristico rimangono preziosa testimonianza di un’evoluzione storica graduale e inarrestabile sul piano della riflessione. È però impossibile trovare tra questi i nomi dei grandi filosofi contemporanei. È nelle sue origini, in un’epoca feconda di trasformazioni epocali che il cinema genera quegli stimoli filosofici che caratterizzarono l’alba del nuovo secolo eppure il rapporto tra filosofia e cinema si è caratterizzato fin dall’inizio come un rapporto problematico e fecondo nello stesso tempo, problematico perché eliso esplicitamente e consapevolmente per molti anni e da molti autori importanti, fecondo perché i condizionamenti reciproci e invisibili sono stati fruttuosi di svolte filosofiche. Non compaiono nelle opere dei filosofi del primo novecento opere che si interroghino direttamente sulla questione cinema. Uno dei padri della mediologia, Regis Debray così scrive su questa assenza: “nel processo di riconoscimento del cinema come arte, i filosofi hanno avuto cinquant’anni di ritardo sui poeti.” Ecco la lista dei grandi assenti fornitaci da Debray

Bergson menziona il cinematografo en passant, e in senso peggiorativo; Alain, nei suoi Préliminaires à l’Estétique, pensa che esso ‘respinga il pensiero’ e che ‘la meccanica dello schermo cancelli ogni poesia; Sartre scrive L’Imaginaire et L’Imagination, intesa come struttura di coscienza, certo, ma facendo quasi astrazione, nei suoi esempi, dall’immagine animata o registrata; Heidegger non ne fa alcun cenno nelle sue tre riflessioni sull’opera d’arte (L’origine dell’opera d’arte, 1935; La questione dell’essere, 1955; L’arte e lo spazio, 1969). Per Merleau Ponty, meravigliato dalla pittura, fugacemente cinefilo, Andrè Bazin non esiste. Neanche Benjamin. Nemmeno una parola sul cinema nella Teoria estetica di Adorno, apparsa nel 1970. 

Potremmo aggiungere anche il disagio di Pirandello manifestato attraverso uno dei suoi ultimi romanzi I quaderni di Serafino Gubbio operatore.

E tuttavia saranno le opere di Bergson, di Freud, di Benjamin che indirettamente indagano alcuni dei codici linguistici e strutturali che apparterranno in seguito allo statuto scientifico dell’oggetto cinema. Nel 1896 Bergson pubblica Materia e memoria che indaga sulla percezione e la memoria, sulla funzione dell’immagine come cerniera tra materia e memoria, sul rapporto tra corpo e mente. Paradossale appare poi la nota e manifesta avversione per il cinema espressa da Bergson la cui opera diventerà negli anni ’80 un riferimento costante per il più importante lavoro filosofico sul linguaggio del cinema di Deleuze. Benjamin nel 1936 analizzando le nuove tecnologie della riproducibilità tecnica e tra queste non trascura di menzionare più volte il cinema, mette in evidenza i cambiamenti di statuto dell’arte che si desacralizza e diventa laica permettendo alla società di massa di godere delle opere d’arte al di là del “qui ed ora”. 

Suoi alcuni passaggi teorici fondamentali che contribuiranno a costruire la nozione di cinema come ‘apparato’.

L’estetica benjaminiana è da intendere come un’analisi della situazione sociale a lui contemporanea e in vista di una concezione estetica futura. Si potrebbe intendere anche come importante lezione di lucida analisi teorica rispetto alle innovazioni tecnologiche e agli effetti prodotti sulla società. 

Il rivolgimento della sovrastruttura, che procede molto più lentamente di quello della infrastruttura, ha impiegato più di mezzo secolo per rendere evidente in tutti i campi della cultura il cambiamento delle condizioni di produzione. In quale forma ciò sia avvenuto può essere indicato soltanto oggi.

Centrale nell’opera di Benjamin è la riflessione sul ruolo e sul significato dell’arte nel mondo moderno. Nel suo saggio più famoso, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), riprende da Brecht l’idea del valore politico della tecnica e della forma artistiche e la necessità di trasformazione e superamento delle vecchie concezioni estetiche. Ritenendo che queste hanno una funzione politica regressiva nel momento in cui le trasformazioni politiche ed economiche generano analoghe trasformazioni sul piano dell’esperienza artistica, oppone, nel periodo storico che vede l’affermazione dei fascismi in tutta Europa, a un’estetizzazione della politica, che per l’appunto era perseguita dal fascismo, una politicizzazione dell’arte. 

Il fatto che la nuova epoca era portatrice dal punto di vista tecnologico di una nuova possibilità di riproduzione delle opere d’arte, che si distingue da quella artigianale, perché affidata alla tecnica e perché in grado di produrre multipli in grande quantità e su vasta scala, ha rivoluzionato non solo il modo di fare arte del presente ma anche il modo di fruizione di quella del passato, nonchè la funzione dell’arte:

Ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è “l’aura” dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione,[…] sottrae il riprodotto all’ ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i processi portano a un violento rivolgimento che investe ciò che viene tramandato – a un rivolgimento della tradizione, che è l’ altra faccia della crisi attuale e dell’ attuale rinnovamento dell’ umanità. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei nostri giorni. Il loro agente più potente è il cinema. Il suo significato sociale, […] è la liquidazione del valore tradizionale dell’ eredità culturale.

La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte ha reso l’arte accessibile a tutti ed ha perso il tradizionale carattere di auraticità, di sacralità, di unicità, di autenticità e il ‘vecchio’ principio dell’ hic et nunc .Ciò comporta non una perdita di qualità ma una desacralizzazione che favorisce un’esperienza laica della cultura in senso antiautoritario. La perdita dell’”aura” favorisce l’avvicinamento delle masse alle opere d’arte, grazie all’accresciuta esponibilità delle opere, da sempre fruite nella loro originaria dimensione cultuale mediata dalla ritualità. “La riproducibilità tecnica… emancipa l’opera…dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito del rituale.” Il valore di esponibilità ha anche prodotto un cambiamento qualitativo della natura dell’opera d’arte, e cioè: 

Così come nelle età primitive, attraverso il peso assoluto del suo valore cultuale, l’opera d’arte era diventata uno strumento della magia, che in un certo modo soltanto più tardi venne riconosciuto quale opera d’arte, oggi, attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilità, l’opera d’arte diventa una formazione con funzioni completamente nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cioè quella artistica, si profila come quella che in futuro potrà venir riconosciuta marginale.

Quali altre funzioni Benjamin non ci dice, ma si può senz’altro ammettere che questa intuizione, quella cioè della funzione artistica che potrebbe divenire marginale, si è proiettata con molta puntualità nel nostro presente. 

Sulla fortuna e sul destino che ebbe l’opera di Benjamin c’è da dire che il saggio, appena pubblicato nell’Europa dei fascismi, fu salutato positivamente dalla neonata Scuola di Francoforte dove si sarebbero espressi i continuatori in qualche modo del pensiero benjaminiano; anche se in direzioni diverse e magari dotati di una radicale ed ortodossa concezione materialistica. Riguardo alle tesi sulla perdita dell’aura però, la posizione di Adorno, Horkheimer, Marcuse, mutò da un iniziale momento di condivisione, in cui riconoscevano la possibilità di opporre ai totalitarismi una diversa educazione delle masse fondata sull’uso dei mezzi di comunicazione tecnologizzati, a una critica radicale dei mass-media ormai utilizzati al fine di manipolare le coscienze. Inoltre nella Teoria estetica di Adorno, la perdita dell’aura assunse un valore del tutto negativo, anche se egli ha sempre affermato di condividere le tesi benjaminiane.   

Ernst Bloch nel suo Il principio speranza, iniziato nel 1938 e pubblicato nel 1956,parla del cinema come di una macchina dei sogni, di laboratorio di desideri e di attese collettive come di una traccia scomposta del “sogno di una vita migliore”. 

Quanto il cinema sia influente sulla quotidiana esperienza del mondo è il tema principale dell’opera di S. Cavell in un’opera del 1971 Guardare il mondo. Riflessioni sull’ontologia del film. riconosce al cinema un peso importante nella costruzione della nostra esperienza del mondo, eminentemente sul piano ermeneutico. Infatti sappiamo bene come alcuni film siano in grado di suscitare l’interesse per il proprio passato, facendoci applicare una sorta di ermeneutica del soggetto, altri invece riescano ad agire più sul piano teleologico, rievocando il concetto greco di telos, il progetto della nostra esistenza, in una prospettiva di riconsiderazione o eventuale aggiustamento dei progetti sul nostro futuro. Basti pensare quanto sia influente inoltre, il modo di porsi dei divi dello star-system, sul comportamento della massa, dei giovani e dei fan che, immedesimandosi nei propri idoli (eidolon in greco immagine, simulacro) ne copiano gesti, modo di vestire o linguaggio. Opere cruciali dal punto di vista dell’indagine del linguaggio cinematografico in chiave filosofica saranno i due libri di Deleuze L’immagine-movimento (1987) e L’immagine-tempo (1989), opere nelle quali “si stabilisce un’analogia operativa tra cinema e filosofia intese come pratiche operative di un pensiero in perenne movimento.”

Giuseppe Puntarello (©)


La tecnologia dello sguardo

Se l’uomo a volte non chiudesse sovranamente gli occhi, finirebbe per non vedere più quel che vale la pena di esser guardato.

René Char, Feuillets d’Hypnos

Introduzione

Gli organi della visione sono stati quelli che più di ogni altro, tra gli organi umani, hanno permesso all’umanità di addomesticare la natura, di codificare e decodificare il mondo circostante, di identificare e analizzare forme, di seguire un oggetto in movimento nello spazio, di selezionare porzioni di vedute.

La capacità di creare successivamente mappe, immagini, simboli, idoli, icone, con l’ausilio della tecnologia ne ha fatto un produttore di significanti e ha innescato i processi cultuali generando così l’ inarrestabile evoluzione culturale e antropologica. La dimensione spirituale legata indissolubilmente alla morte e la pulsione scopica di possedere ciò che non è più sono alla base dello sviluppo di una cultura immaginifica.

Non dimentichiamo che uno dei presupposti dell’immagine è la conservazione della memoria dei defunti, le imagines per i latini sono i calchi di cera che si prendeva dei defunti. Dalla maschera di cera, che veniva esposta nel larario e portata in altre occasioni ai funerali dei parenti, al cinematografo corrono venticinque secoli. In una lunghissima concatenazione irreversibile il processo di trasformazione dei modi di produzione delle immagini è passato attraverso lo sviluppo tecnologico che si è intrecciato intimamente con, le ambizioni scientifiche, la dimensione ludica, i processi psichici dell’umanità. Si potrebbe dunque sostenere che alla radice di tutti questi elementi si situa la nozione di sguardo. Lo sguardo è la cellula primigenia che ha aggregato tutti i presupposti scientifici, artistici, culturali che hanno permesso al cinema di diventare uno dei pilastri dell’arte del XX secolo, oppure utilizzando una formula felice di Francesco Casetti, ‘l’occhio del Novecento’.

La ricerca qui di seguito esposta intende, in modo parziale, interrogare la nozione di sguardo e come essa è stata concepita e indagata nel secolo in cui il cinema ha dominato i significanti culturali del sapere occidentale. La ricerca parte dal presupposto che la produzione di immagini e la ricerca analitica sui significati dello sguardo, in una ciclicità ricorsiva in cui non è possibile individuare ciò che precede e ciò che consegue, originano sapere. Certo un sapere teorico. Un sapere generato dalle visioni delle immagini del cinema che agisce dalla superficie al profondo della psiche, che orienta e ri-guarda le mappe interiori dei significanti, che ci fa conoscere e ri-conoscere l’uomo nella sua complessità. Nel 1967 Arnheim scrisse ne Il pensiero visivo  “pensare esige immagini” e “le immagini contengono pensiero.” Sergei Ejzenstein attraverso il suo “montaggio delle attrazioni” si proponeva di arrivare al “concetto tradotto in immagine”, operazione che gli fece sperare di riuscire a portare sullo schermo addirittura Il Capitale di Karl Marx. C’è nel concetto stesso un rapporto con l’immagine, e nell’immagine un rapporto con il concetto.

Si è scelto di convocare i filosofi non certo per una presunta superiorità scientifica o teoretica nell’indagine dei fenomeni umani, ma per la loro obiettiva alterità rispetto agli autori e ai teorici del cinema. Curiosamente si sono inseriti nel dibattito teorico sul cinema tardivamente, come se avessero voluto attendere, la stratificazione degli eventi o la molteplicità dei risultati che via via si toccavano. Inoltre l’oggetto delle loro riflessioni si è sovrapposto, nell’epoca in cui il cinema entrava prepotentemente nell’immaginario collettivo, alle emergenze che le opere stesse producevano: la narrazione, la soggettività, il tempo, le strutture significanti. 

L’altra sponda toccata dalla nostra interrogazione è l’immaginario. Su questo fronte il discorso si configura più controverso nel dibattito filosofico eppure è continuamente evocato nonostante risulti come qualcosa di difficilmente definibile. Si vorrebbe così cogliere dettagliatamente l’articolazione intimamente ramificata con i contorni del significante che segna l’inconscio. Obiettivo questo incessantemente sfiorato perchè inafferrabile a causa della sua complessità. Inoltre si è inteso, come direbbe Regis Debray, considerare oggetto della ricerca “i codici invisibili del visibile”. 

Il cinema potrebbe essere considerato come un’evoluzione del sogno, come luogo del desiderio di integrare in uno spazio altro, altre vite, altre esperienze, altri sguardi.

Per ciò che riguarda il metodo, abbiamo considerato l’inevitabile eterodossia e l’eterogeneità degli apporti, un limite positivo ritenendo così di mostrare che le diverse sfaccettature dell’oggetto di questa ricerca si configurano come un caleidoscopio di significanti sempre in continua evoluzione. Come d’altronde il cinema è. Si è tenuto conto dei contributi della filosofia esistenzialista, di quella fenomenologica, delle teorie psicanalitiche, della semiotica.

Quale autorevolezza avrebbe la teoria? Per rispondere con Casetti “nessuna solo di contribuire alla rete dei discorsi e di costituire delle glosse” 

A tentare di esplicitare meglio il senso del titolo si offrono di seguito le definizioni di tecnologia e di sguardo come le troviamo su alcuni dei maggiori strumenti di consultazione attualmente disponibili. La spiegazione diventa doverosa quando possono sorgere delle ambiguità dovute alle pratiche nell’uso dei parlanti e i significanti cristallizzano i loro significati. Perciò quando parliamo di tecnologia è comunemente inteso un significato legato a qualcosa di “duro”, pensiamo cioè all’equivalente inglese hardware, agli utensili a degli oggetti d’uso. È ovvio si è voluto intenzionalmente giocare con quest’ambiguità visto che nel processo produttivo del cinema si ha a che fare con le macchine da presa, le ottiche e tutto l’apparato tecnico necessario. Ma non può esistere hardware senza software. Si è voluto comunque richiamare con l’uso del termine “tecnologia”, la nozione foucaultiana che evoca gli universi discorsivi applicati alle pratiche del sapere e del potere, che tanta fortuna ha avuto nel linguaggio scientifico e filosofico.

La definizione di tecnologia che troviamo nel Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia riporta: “Lo studio applicativo delle scienze e delle tecniche; il complesso delle nozioni, degli strumenti e delle attrezzature proprie di un dato settore”.

Quella che troviamo in The Oxford English Dictionary, II edition, (1989): “A discourse or treatise on an art or arts; the scientific study of the practical or industrial arts. E come secondo significato: “The terminology of a particular art or subject”.

Ne Le grand Robert de la langue française troviamo: “Ensemble de termes technicque propres à un domaine”.

Se volessimo interrogare i maggiori dizionari d’uso, quelli lessicali e quelli etimologici della lingua italiana per conoscere il significato del termine ‘sguardo’ scopriremmo una certa omogeneità. Per scoprire l’etimo dobbiamo rivolgerci al Grande dizionario dell’uso di Tullio De Mauro: sguardo sostantivo maschile di uso fondamentale, [1metà del XIII sec.; der. di sguardare] 1 il volgere gli occhi verso qualcosa o qualcuno, spec. esprimendo uno stato d’animo o un sentimento 2 espressione del volto che rivela un sentimento, uno stato d’animo; modo di guardare 3 capacità visiva. 

Il Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia riporta un numero maggiore di significati e qui utilizzeremo solo quelli che non sono stati già menzionati in precedenza e quelli che in modo più pertinente servono ad illustrare il campo semantico che interessa maggiormente la nostra ricerca. A quelli si aggiungano dunque:

“Sguardo, sm.[…] 4 Visione di un fatto, spettacolo che si presenta alla vista.[…] 6 Attenzione, considerazione, riflessione. 7 Interessamento, disposizione benevola nei confronti di qualcuno. 8 Capacità di conoscere e di valutare. 9 Modo peculiare di rappresentazione della realtà visiva di un pittore, di un regista cinematografico o di un fotografo.10 Fisiol. Complesso funzionale e motorio che deriva dalla coordinazione e dalla cooperazione binoculare”. A rendere ancor più esaustivo il significato fisiologico, leggiamo inoltre nel Lessico universale italiano (1978)nel paragrafo che ne spiega la fisiologia 

“[…] il complesso delle funzioni motorie e sensoriali quali si attuano nella visione binoculare e che permettono  di modificare a volontà l’orizzonte visivo, di mantenere nel campo visivo un oggetto  in movimento, di accertare la precisa origine di un rumore o la natura di un oggetto venuto in contatto col corpo. Nello sguardo si distinguono quattro modalità fondamentali di movimento: la fissazione di un punto che abbia destato l’attenzione; l’accompagnamento di un punto in movimento; lo spostamento della mira in una direzione qualsiasi dello spazio; la deviazione involontaria degli occhi in senso opposto a un movimento passivo del capo. A ciascuna di queste modalità corrisponde un meccanismo differente: mentre l’ultima modalità è sempre riflessa (vestibolare) e la terza è sempre volontaria, nelle altre due accanto a un intervento psichico esiste una componente retinica e pertanto esterocettiva. Gli impulsi che sostengono la funzione dello sguardo hanno la loro origine nell’occhio, nella corteccia visiva, in quella uditiva, nel midollo spinale, nel tronco dell’encefalo (vestibolare) e nelle cortecce motoria e premotoria; la zona di integrazione molto attendibilmente è situata nei corpi quadrigemini anteriori, così come sembrano suggerire recenti ricerche secondo cui i detti tubercoli, negli strati più profondi, conterrebbero la rappresentazione, le mappe sovrapposte, dei campi visivo, uditivo e somatico.”

Non è certo qui che si vuole approfondire l’aspetto fisiologico della visione e o dello sguardo, se ne cita solo rapidamente il funzionamento semplicemente per render conto della complessità del fenomeno e del fatto che gli occhi fungendo da finestra sul mondo non sono solo l’organo esterno ma il tramite con la parte interiore, declinabile nei vari modi: lo psichico, il mentale, lo spirituale dell’essere umano. 

Giuseppe Puntarello (©)

Insegnare la Storia col cinema

Il cinema entra prepotentemente nella Storia, dapprima è arte di registrazione della realtà, del vero.  Questa sua capacità di catturare il vero viene piegata ad arte della persuasione, della propaganda della forza e della potenza. 

La competizione con le altre arti mimetiche sembra essere vinta. Il reale non è semplicemente oggettivato ma manipolato  Quando il cinema è diventato consapevole dei propri strumenti di manipolazione dello spazio e del tempo  ha incontrato la Storia. 

Da arte della registrazione del reale si è trasformato in arte della finzione, della modulazione del movimento e della durata. La Storia in quanto oggetto di studio della ricostruzione dello spazio/tempo è forse uno dei soggetti preferiti del cinema.

H. G. Wells scrisse il celebre romanzo di fantascienza  La macchina del tempo nel 1895, lo stesso anno in cui si proiettavano a Parigi le prime immagini in movimento del cinematografo. L’analisi spazio/tempo è il comune denominatore dello statuto del cinema e della storia.

Insegnare la Storia con il cinema è una possibilità che diviene sempre più utilizzata nella didattica. Il cinema è uno strumento formidabile che può catapultarci avanti e indietro nel tempo profondo o recente della Storia. La manipolazione della durata e del tempo è certamente l’aspetto più rilevante.

Vedere narrati i personaggi in contesti d’azione, di fatti, calati in un ambiente ricostruito, può favorire l’apprendimento, la comprensione, lo studio. Il film diventa riflesso del momento storico in cui si realizza, un frammento di autobiografia sociale, del gusto e degli orientamenti culturali di un’epoca. Guardare un film storico alimenta la capacità immaginativa stimola l’interrogazione e la ricerca dei significati ci aiuta a contestualizzare gli eventi, a cogliere più facilmente i nessi e le emozioni, le sofferenze, e le paure vissute dall’umanità in certe occasioni.

Il film storico ci fa vivere altre vite in altre epoche e in altri luoghi, ci proietta i sentimenti immutabili dell’uomo.

La Storia nel cinema è la storia del Cinema.

Giuseppe Puntarello (©)