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Da poche ore è scomparso Vincenzo Consolo. L’autore di Retablo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Lo spasimo di Sicilia, Le pietre di Pantalica. Intellettuale comunista impegnato a raccontare una Sicilia autentica in via di estinzione, sempre pronto alla polemica e all’invettiva quando si toccavano le corde sensibili dell’ingiustizia, della criminalità organizzata, della dignità de siciliani. Da molti anni viveva a Milano dove collaborava con le più importanti case editrici.

L’ultimo film di Emanuele Crialese, recentemente premiato al Festival del cinema di Venezia con lo speciale riconoscimento della giuria, parla del miraggio vissuto quotidianamente da centinaia di migranti in cerca di una vita migliore in una terra migliore di quella che consapevolmente lasciano. Il miraggio è quel fenomeno ottico che si crea in particolari condizioni di luminosità in alcuni ambienti. La metafora mi sembra funzionare abbastanza bene per sintetizzare l’illusione di uomini e donne che si lasciano guidare dalla speranza di un futuro che nelle loro patrie forse è impossibile immaginare.

Il film autenticamente ispirato da sentimenti di umanità e solidarietà che in quest’epoca sembrano essere in via di dissolvimento, ci mostra l’odissea di uomini, donne, comunità che sebbene si trovino su sponde diverse del mediterraneo sono accomunate dal senso di appartenenza alla vita, dal bisogno di mobilità in territori più vasti di quelli natii, dal bisogno di lavorare, in una parola di sopravvivere dignitosamente.

Linosa, una delle più remote isole dalla terrafema continentale, metafora di un’Europa oggetto del desiderio di una speranza di vita, è solo uno scoglio lontano quasi quanto i paesi di origine dei migranti. Non più Africa non ancora Europa. La meravigliosa isola vulcanica, è una specie di antipurgatorio dove i dannati si trovano casualmente ad approdare. Protagonista, suo malgrado, nel bene e nel male, l’isola, luogo di transizione, è il luogo dove si materializzano le contraddizioni nazionali, dove si infrangono le speranze dei migranti.

L’immaginario archetipico della paura ancestrale dell’altro, del mostruoso, dell’orrido, e soprattutto dell’ibridazione uomo-alieno. Un ribaltamento del punto di vista quando accidentalmente il protagonista subisce gli effetti di una metamorfosi.

Quando parliamo di cinema americano classico ci riferiamo alla produzione hollywodiana che già lentamente a partire dalla fine degli anni ’10 e negli anni venti ha mostrato il passaggio da un cinema definito primitivo, caratterizzato dalla mobilizzazione della macchina da presa, a un cinema più maturo dei propri mezzi tecnici e soprattutto di quella grammatica della narrazione per immagini fondata sul montaggio, sul continuity system.

Per Cendrars così come per Rohmer il luogo geografico dove il cinema americano classico ha le sue radici non è casuale. Hollywood luogo della produzione culturale è come un melting pot di apporti culturali diversi in cui si incrociano autori e maestranze provenienti soprattutto dall’Europa portatori di un bagaglio culturale ricco della tradizione classica. Un’impostazione alla composizione, alla tecnica, alla narrazione che si è nutrita dell’efficacia e dell’eleganza di un linguaggio universale. Hollywood e il sistema produttivo cinematografico che lì si è sviluppato ha saputo raccogliere l’eredità di tradizioni precedenti e ricreare una mitologia nuova quella del ventesimo secolo. La fusione tra Europa e America ha realizzato quella fabbrica dei sogni, quella megamacchina generatrice di narrazioni che hanno rifondato la mitologia.

La potenza narrativa del cinema americano classico si potrebbe considerare generata dall’intertestualità ereditata dalla moltitudine dei soggetti coinvolti nel processo di produzione, un residuo archeologico fatto dunque di stratificazioni culturali che si sono fuse in quel crogiuolo magico che è Hollywood.

Il racconto cinematografico classico è costituito dal double plot una combinatoria di due linee che interessano i personaggi principali. Altra caratteristica è il decoupage. Bazin sosteneva che esso è fondato da tre elementi: motivazione, chiarezza e drammatizzazione. Principi cioè che regolano le regole di ogni stacco nella fase del montaggio.

Quanto il cinema sia influente sulla quotidiana esperienza del mondo è evidente dal modo in cui i divi dello star-system entrano prepotentemente a far parte del nostro vissuto. Basti pensare al comportamento della massa, dei giovani e dei fan che, immedesimandosi nei propri idoli (eidolon in greco immagine, simulacro) ne copiano gesti, modo di vestire o linguaggio. Sappiamo bene come alcuni film siano in grado di suscitare l’interesse per il nostro personale passato, facendoci applicare una sorta di ermeneutica del soggetto, altri invece riescano ad agire più sul piano teleologico, rievocando il concetto greco di telos, il progetto della nostra esistenza, in una prospettiva di riconsiderazione o eventuale aggiustamento dei progetti sul nostro futuro.

Conoscevo già questo testo e la cosa più sorprendente è la capacità visionaria di questo autore che è riuscito fortunosamente a pubblicare il volume nel 1944 durante l’occupazione nazista. Il perseguimento del sogno mai realizzato dei primi pionieri del cinematografo e dei teorici dell’opera d’arte totale anima la passione di Barjavel.
Nella prospettiva del cinema totale la questione dell’insegnamento del cinema nel curriculo delle scuole di base non può che inserirsi come nodo fondante. In una società che si nutre di cinema anche i governi, sostiene l’autore, dovrebbero preoccuparsi di organizzare professionalmente e istituzionalizzare l’insegnamento del cinema. Ne va dello spirito della nazione. Se milioni di persone ogni sera si alimentano di cinema allora sarà il caso di permettere loro una sana alimentazione ed evitare che si ingozzi di “cinepanettoni”. La forza, che è un limite allo stesso tempo, di questa riflessione è il fatto di considerare il cinema come esperienza totalizzante dell’esistenza umana. 
La questione dell’insegnamento del cinema è più che mai attuale e forse oggi più di ieri ci sarebbero le condizioni sociali e tecnologiche per renderla concreta. E’ senz’altro vero che una maggiore sensibilità per la cultura cinematografica accrescerebbe il livello culturale medio di una nazione. 
Il cinema nella scuola non è del tutto assente, molti manuali, sia di storia che di educazione letteraria, affrontano tematicamente o storicamente opere d’autore a compendio di un’epoca o di percorsi tematici. I problemi affrontati nel commento precedente sono reali e comprensibili. Per quello che mi consta sono molti i colleghi che sia in percorsi curriculari che extraxurriculari adoperano il cinema per arricchire o approfondire questioni disciplinari. Istituzionalizzare una materia “cinema”? perchè no? E’ un’idea che si dovrebbe integrare all’interno di un sistema di formazione moderno capace di dialogare e co-evolvere con la cosiddetta società della conoscenza . Una materia del genere esiste in pochissimi indirizzi e perlopiù è camuffata con denominazioni tipo “linguaggi visivi” e cose simili e non so se resisterà al Liceo artistico multimediale con la famigerata “tagliata” gelmini. Tutto è come al solito lasciato all’iniziativa del docente e quasi sempre senza risorse disponibili. Barjavel ha lanciato, più di 60 anni fa, un sasso nello stagno. I cerchi concentrici che si sono formati allora possano fermarsi solo quando il cinema avrà trovato il suo posto nel curriculo formativo del cittadino del ventunesimo secolo.

L’originale lettura che Massarenti ci offre sul nesso cinema-filosofia rinvia alla facoltà dell’esercizio immaginativo che in comune coltivano registi e filosofi. Lo dimostrerebbe le dichiarazioni di poetica di Eizenstejn e le costruzioni delle scene mentali di Ignazio da Loyola.

La produzione di immagini e la ricerca analitica sui significati dello sguardo, in una ciclicità ricorsiva in cui non è possibile individuare ciò che precede e ciò che consegue, originano sapere. Certo un sapere teorico. Un sapere generato dalle visioni delle immagini del cinema che agisce dalla superficie al profondo della psiche, che orienta e ri-guarda le mappe interiori dei significanti, che ci fa conoscere e ri-conoscere l’uomo nella sua complessità. Nel 1967 Arnheim scrisse ne Il pensiero visivo “pensare esige immagini” e “le immagini contengono pensiero.” Sergei Ejzenstein attraverso il suo “montaggio delle attrazioni” si proponeva di arrivare al “concetto tradotto in immagine”, operazione che gli fece sperare di riuscire a portare sullo schermo addirittura Il Capitale di Karl Marx. C’è nel concetto stesso un rapporto con l’immagine, e nell’immagine un rapporto con il concetto. Anche Deleuze aveva definito certi registi assimilabili ai pensatori. Massarenti aggiunge che il cinema, sia nella fase della creazione che in quella di ricezione, potrebbe essere considerato come esercizio spirituale. Il filosofo come il regista e dunque lo spettatore dotati dell’occhio di Dio.

La nostra civiltà è cresciuta fondendosi e con-fondendosi con l’altro, il diverso, in un incessante scambio di paure, narrazioni, di merci, di violenza, di sangue. Noi siamo indissolubilmente legati alla presenza dell’altro, non esistiamo senza l’alterità. Il cinema ha reso possibile l’incontro con universi infiniti di alterità e questa ricchezza, questa varietà, ha permesso alla civiltà occidentale di rispecchiarsi. Sosteneva Lacan “noi siamo degli esseri guardati nello spettacolo del mondo”. Ciò che ci fa coscienza ci istituisce al tempo stesso come speculum mundi. La civiltà occidentale ha appreso attraverso gli universi dell’immaginario generati dal cinema a conoscersi e a mostrarsi. E’ un flusso continuo che va dal visibile all’invisibile. Visibile e invisibile si rintracciano e si rincorrono in una spirale di senso che si modifica ad ogni sguardo. Nel flusso delle immagini e del sonoro lo spettatore vive un’esperienza di nuova soggettività. La parola chiave che spesso usiamo per indicare la potente influenza sulla vita psichica è ‘immaginario’. Esso evoca al contempo ciò che lo definisce in quanto opposto: il reale. Se esiste un immaginario è perché esiste il reale. L’immaginario si genera quando si elaborano immagini che rispondono alle elaborazioni fantastiche che l’uomo ha saputo produrre. Sono dunque i fantasmi che l’umanità ha elaborato nel tempo e nello spazio, archetipi dell’esistenza umana che rendono possibile

Interrogarsi e confrontarsi sul cinema inteso come produttore di emozioni in grado di comunicare al suo pubblico attraverso opere di spessore culturale none soltanto l’occasione per verificarne lo stato di salute. È soprattutto stimolante per noi che abbiamo appena intrapreso un percorso sul cinema. Capire qual è la nostra posizione ci aiuta a fare chiarezza sulle nostre aspettative. Cosa vogliamo dal cinema? Cosa vogliamo fare delle competenze che acquisiremo in questo master? Come applicarle? Quanto ci servirà capire più o meno di Teoria?

Il dibattito che si è realizzato su Segnocinema ci dà conferma della complessità della questione e della difficoltà di scegliere le lenti più adatte per esaminarla e soprattutto se queste lenti sono universalmente accettabili.

Il cinema è come tutti i fenomeni storici in continua evoluzione. La sua epoca d’oro sembrerebbe essersi esaurita così come la spinta culturale che ha contraddistinto il XX secolo. Hegel affermava che il romanzo è il genere letterario che ha permesso alla nascente borghesia del XIX di rispecchiarsi in un universo di modelli, di valori ideologici, di personaggi. Il cinema è stato nel XX secolo quello che il romanzo è stato per il secolo precedente.

L’intreccio che si è costituito via via nel dibattito ha toccato i punti salienti della questione. Grosso modo le questioni riguardano il nuovo statuto del nuovo cinema digitale. Con quali strumenti affrontare il nuovo cinema? Quale il compito della teoria? Quale il compito della critica? Le risposte che sono state avanzate sono perlopiù parziali e aprono ulteriori orizzonti.

Per quanto mi riguarda vorrei sottolineare:

- Non può esserci chiusura epistemologica agli apporti di provenienza diversa. Quindi le reciproche idiosincrasie dei vari filoni teorici: film studies, cultural studies, post-theory, ecc. non fanno che insospettire sui possibili egoismi accademici o editoriali; credo che le contaminazioni, le integrazioni, le ibridazioni dei vari apporti non possano mai nuocere alla scienza. So già che molti puristi specialistici storceranno il naso. Personalmente propendo per il nomadismo epistemologico di Feyerabend.

- La teoria conclusa e perfetta credo non possa esistere quando si parla di oggetti scientifici in cui l’uomo gioca un ruolo creativo, espressivo, culturale.

- Le critiche e le teorie modificano il proprio statuto in un incessante processo di rimodellazione che li vede inseriti in un gioco più complesso che comprende la tecnologia, i new media, il pubblico, in una parola la storia.

Ed è proprio con la storia, dentro la storia che le critiche e le teorie dovrebbero muoversi. Non si può prescindere dal discorso storico del cinema, sul cinema. I film sono prodotti storici. Testimoniano quasi sempre il tempo in cui sono stati realizzati, traspaiono in essi gli oggetti, le tecnologie, i saperi e le ideologie dell’epoca in cui sono stati realizzati. Anche i discorsi che si fanno attorno ai film, i giudizi, i commenti, le critiche sono soggetti storici e ovviamente mutano con il tempo. I significati dunque di un film mutano con la storia.
- I gerghi, i tecnicismi, i ghirigori specialistici sono utili per la comprensione ma forse più in una dimensione accademica o didattica, meno per orientare il gusto del pubblico o istruirlo alla comprensione.

Nella prospettiva del mio lavoro è bene avere competenze teoriche aggiornate ma è la dimensione storica che più m’interessa, più dello specifico filmico, della sintassi, del linguaggio. E poi come non considerare la geografia nel cinema. Il film è una mappa, la storia del cinema è un universo di mondi, la dimensione spaziale così poco affrontata dal dibattito potrebbe meritare maggiore spazio. Sia perchè ogni cinematografia nazionale costituisce un mondo nuovo di significanti, sia perchè i luoghi sono altrettanti protagonisti del cinema così come le storie e I personaggi.

Commento al capitolo Genealogia e tradizione

Lo spettacolo meccanizzato come intrattenimento popolare

Il cinema, quello che conosciamo, ha condiviso nella sua fase iniziale modalità di esercizio e di fruizione che sono maggiormente prossimi all’intrattenimento popolare da fiere delle meraviglie e delle illusioni. E’ stato un cinema delle attrazioni piuttosto che opera narrativa che guardava alle forme alte della cultura quali la letteratura o il teatro. Alle origini del cinematografo ciò che più faceva effetto era la stimolazione visiva dell’immagine in movimento, era lo stupore per l’apparato tecnologico, questa lanterna magica evoluta e l’esperienza della fantasmagoria che producevano l’effetto di stupore  sul pubblico.

Il successivo sviluppo fu certamente legato a quegli aspetti propri della letteratura e del teatro come la deriva suscitata nello stato di identificazione, la voglia di seguire lo sviluppo di un personaggio o di una storia o il desiderio di coinvolgimento emotivo. Il cinema ha avuto quindi una lunga coesistenza con le forme di intrattenimento popolare. La matrice originaria della spettacolarità è quella che più è vincolata alle caratteristiche della sua stessa evoluzione. Il cinema narrativo ha conservato queste tracce originarie di spettacolarizzazione per molto tempo, si pensi al musical, agli effetti visivi. Quando si parla di gioco di superficie si intende il piacere tutto visivo che non va oltre nella significazione e che ancora oggi sopravvive per esempio nei videogiochi dove l’effetto illusorio della realtà e l’essere ingannati sensorialmente fa parte del divertimento stesso.

Il gioco di superficie è dunque questo retaggio delle altre forme di intrattenimento popolare che si sono innestate nel cinema e successivamente in tutte le forme evolute dei nuovi media: dalla televisione ai videogames.